凱特的房間: 張藝謀神話：終結及其意義

張藝謀以他的與眾不同的電影活動，曾經在80年代後期至90年代前期創造過驚人的"神話"般奇蹟，獲得過超常的毀譽，於是有引人注目的"張藝謀神話"。而今，隨著中國電影界和整個文化界場景的變化，這種「神話」光圈已然轉暗。 1994年的《活著》似乎是一個重要標誌：它雖然在隔年獲得坎城影展最佳男主角桂冠，但由於一些複雜的原因，在國內禁映，而且並未引起像《紅高粱》獲獎時引發的那種轟動，人們（公眾和批評界）已很難再給予張藝謀如過去那種「神話英雄」的毀譽了。這似乎是張藝謀神話的一個終結性標誌：超凡的和幻想的神話時代已經結束，平常或平凡時期已然來到。在這種終結性時刻，有必要對這種神話的興衰轉化及其意義作一點分析，以期見出中國電影和文化中的相關問題及其啟示。

一、張藝謀神話

「張藝謀神話」在這裡究竟指什麼？張藝謀電影在何種意義上成為「神話」？不妨先來重溫當年中國電影專家眼中的一組難忘鏡頭：「（1988年2月）23日柏林時間十六時整，威廉紀念教堂的鐘聲敲響了，西柏林城頓時安靜下來，十二家電視台攝影機對準評審會主席古利爾莫•比拉基。中國影片《紅高粱》榮獲金熊獎！西柏林的公民們、歐洲的公民們立時看到了這一幕！中國電影首次跨入世界電影前列！當晚二十時，隆重的發獎儀式開始了。上千人的大廳，座無虛席。在雷鳴般的掌聲中張藝謀從觀眾席上站立起來，穿過熱浪般的人群，登上舞台。中國電影藝術家們在一排捧著銀熊的獲獎者面前，驕傲地高舉著光芒閃爍的金熊。散會了。熱情的女記者奔過來擁抱著張藝謀，親他的臉蛋！本屆評委、英國著名女演員特爾達•斯溫頓在記者的閃光燈中擁抱著張藝謀，留下最親熱的紀念。張藝謀被包圍著，在一群白皮膚人面前，這位留著寸頭的黃種人顯示了一種東方人的魅力"[1]。這組鏡頭展示了張藝謀電影在國際上受到英雄般歡迎的令人興奮的場面。它或許可以作為一種儀式性象徵，使我們由此領略張藝謀在西方和中國所創造的電影神話。張藝謀，一個讓「中國電影首次跨入世界電影前列」的神話般英雄！確實，在群星爭輝的令人眼花繚亂的20世紀80年代後期至90年代前期中國文藝界，能持續吸引公眾的好奇心、艷羨慕目光和認同或拒斥慾望的神話式英雄，恐怕首推張藝謀了。我們現在不妨來對這位英雄的業績作一簡要回顧。

張藝謀於1983年出任「第五代」的篳路藍縷之作《一個和八個》攝影，在電影圈內始獲好評；1984年做後來被稱為第五代扛鼎之作的《黃地》攝影，其卓越的攝影才華首次引起國內外矚目：獲1985年度中國電影金雞獎最佳攝影獎，法國南特亞非拉三大洲國際電影節最佳攝影獎，美國夏威夷國際電影節柯達最佳攝影獎；1986年，出任《老井》攝影又自薦兼演男主角孫旺泉，並且一炮即紅：獲日本第2屆東京國際電影節最佳男演員獎，第11屆《大眾電影》百花獎和第8屆中國電影金雞獎最佳男主角獎（這位從未學過表演、也從未嘗試過演出的人，竟能一舉成功，不是神話又是什麼？）；更值得紀念的應是1987— 88年：他首次試做導演時執導處女作《紅高粱》，竟出人意料地一舉奪得第38屆西柏林國際電影節大獎金熊獎（與此相對照的是，本來奪標呼聲很高的陳凱歌攜《孩子王》遠徵戛納卻失敗而歸，這使張藝謀就變得一枝獨秀了），這個前所未有的「走向世界」大業一旦成功，隨之而來的獎項就變得輕而易舉了：中國廣電部政府獎、百花獎和金雞獎，以及澳洲、辛巴威、摩洛哥、比利時、法國、民主德國、古巴等國獎。他1990年執導《菊豆》讓自己再次震撼世界：獲美國第63屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名（能獲此盛名也有理由被認為是中國電影前所未有的空前成功），另香港、法國、西班牙、美國芝加哥等國際影展獎；1991年導演《大紅燈籠高高掛》，更是奪金取銀：再獲美國第64屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名，並獲義大利第48屆威尼斯國際影展銀獅獎及其他多項獎勵；1992年攝製的《秋菊打官司》又一次為他贏得盛譽：奪得義大利第49屆威尼斯國際影展大獎金獅獎、「伏比爾盃」最佳女星獎等，以及中國廣電部政府獎特別榮譽獎、百花獎、金雞獎，北京電影學院首屆學院獎影片大獎及導演獎。 1994年導演《活著》，於1995年5月獲法國第46屆坎城國際影展最佳男主角獎（葛優）[2]。

張藝謀正式"觸電"不過10餘年，卻已碩果累累，接連不斷地在國內外贏得大獎，摟"金"抱"銀"，這種在電影界前所未有的成功能不令人艷羨慕？對此神話，人們的態度是多種多樣的：或是驚喜，或是驚懼；急切的認同者有之，憤怒的拒斥者有之。但無論如何，他似乎都已成為1980年代後期至90年代前期中國的超級「文化英雄」。這位超級英雄以他個人的神奇故事，正譜寫出一則當代中國自我的「神話」——張藝謀神話。「神話」(myth)，原是遠古民族對神或超人的非凡行動的虛構性敘述，從而必然地總是人們的非凡的想像、幻想、情感和慾望等主體能力的話語凝聚。而張藝謀神話之"神話"，則與這種先民創造的處於實際世界"背後"的超凡的"神"的故事有所不同，而是一種現代產物：即是富有現代理性和科學的人們，出於自己的某種超乎理性或科學之上的現實需要，有意或無意地把非凡想像力投諸現實人物，直到使其似乎具有某些非現實的超凡屬性或特殊魅力的結果。張藝謀神話，作為與張藝謀電影活動有關的神話，是當代中國人出於自己的特殊需求而把非凡想像力投諸張藝謀、使其成為神話式英雄的結果。換言之，張藝謀神話雖與張藝謀本人的行動、甚至可以說是創造性行動緊密相關，但絕不是簡單的個人所有物（如時下所謂「個人化」神話），而是個人與集體一道努力的結果。如果離開了這個時代歷史、文化脈絡、以及處於其中的集體狀況，張藝謀個人無論如何奮鬥，也無法創造出這種神話。因此可以說，張藝謀神話是指20世紀80年代中期以來由張藝謀本人與當代中國公眾一起共同製作的、有關張藝謀電影活動的帶有非現實的超凡屬性的文化想像活動。

張藝謀神話通常涉及兩個基本層面：一是指張藝謀電影本文的神話，即張藝謀任攝影、演員和導演的影片的鏡頭組合、美學文體、形式特徵、意指活動及深層意蘊等，可以簡稱張藝謀本文神話；二是指這些本文被製作和接受的具體文化脈絡的神話，涉及製作者和接受者所置身其中的特定時代的意識形態氛圍、基本價值體系狀況和文化壓力等因素，可稱張藝謀語境神話。這兩個方面自然是緊密相連共同起作用的。有關張藝謀本文神話，我們已在別處論述過，這裡只打算集中考慮張藝謀語境神話問題[3]。原始神話早已在現實中消逝了，但我們的無盡想像力卻仍在不斷地製作當代神話。張藝謀神話的脈絡內涵是什麼？它對理解我們的時代有什麼特殊意義？問題就提出來了。對這些問題的追問，想應有助於我們掌握處於世紀之交的中國文化狀況。

二、張藝謀神話的脈絡內涵

張藝謀神話有著80年代末期至90年代前期中國文化脈絡的時代烙印。它雖然發生在電影界，但卻在藝術界和更廣大的文化界產生了深廣的影響，所以，它說到底是一種以電影神話面貌出現的文化神話。

從張藝謀的個人經驗來看，它屬於當代中國的「醜小鴨」神話。張藝謀來自中國社會底層，經歷坎坷，飽受磨難……。然而，他正是憑著特殊的毅力、韌性和機遇，而成為蜚聲海內外的「世界級」大導演或「一流」電影大家！或許迄今為止，中國還沒有第二位藝術家能鼓蕩起這樣的顯赫聲名！於是，人們可能會像安徒生那樣感嘆說：「只要你是一隻天鵝蛋的種子，就算你是生在養鴨場裡也沒有什麼關係」。或許，依照孟子的著名論斷來理解可能更符合中國傳統：「故天將降大任於斯人也，必先…」。但不管怎麼說，張藝謀的確創造了一部當代神話，一部令中國人和西方人都傾倒的當代中國「醜小鴨」神話！

相應地，張藝謀神話就可視為當代華人青年的自我實現的神話。在張藝謀以《黃土地》攝影初露鋒芒的1984—85年，剛開始城市經濟體制改革的中國大地，正湧動著個人的自我實現熱浪。人們相信，在這個開放的年代，充滿了新的機遇，因而以新的方式去尋求新的富於個性的生活、甚至"自我實現"，是可能的。這是一個需要自我實現神話而產生了這種神話的時代。張藝謀領悟了這種時代精神，並幸運地成為這種神話英雄。首先，這位來自黃土地底層的卑微青年，卻能以特殊的韌性和機遇使中國最高電影學府之門「一」叩即開；剛擺弄電影攝影就以《黃土地》「一」鳴驚人；做《老井》攝影又自薦出演男主角，在東京「一」炮打響；直到首次執導影片就以《紅高粱》「一」夜成名。張藝謀，這「一」的神話的製造者！在中國電影史上，還有誰能創造出如此一舉成功的奇蹟？其次，讓人驚訝的還在於，他能透過《秋菊打官司》的成功，而使在國內遭禁的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》起死回生，從而身價倍增。這是在艱難困頓中力戰取勝、轉危為安的神話。這一點反而大大增益了他的神話英雄資本。再一次，張藝謀神話也表現在，他從鄉村入城市，從西部入京都，從攝影升導演，從世界邊緣走向世界中心……。這豈不是從邊緣進入中心、享受多種「活法」的成功範例？最後，張藝謀神話的尤其精彩處在於，它的主人公總是善於首先在西方獲得"說法"，然後據此回頭在國內討得"說法"。這意味著憑藉來自中心權威的有力支持而使自己在邊緣地帶成為新的權威。這應是新的西天取經神話。張藝謀的如上業績，確實有理由讓自己成為當代中國青年自我實現的偶像，而且是「超級偶像」了。然而，神話畢竟是神話而不等於現實。

從這則神話的成功過程來看，它稱得上當代中國人向西方認同的突出範例。電影本是生自西方而於全球繁衍的藝術。西部電影美學自然歷來就成為世界電影的最高或中心權威。當張藝謀負笈北京電影學院時，西方正開始向國門初開的急於認同的中國導演展露它那天鵝般高貴的容顏。在蟄伏於此的黃金般寶貴的4年裡，張藝謀應當有幸初識西方大師的藝術瑰寶，帶著驚喜在西方電影美學的海洋裡試泳，得出向西方認同、推動中國電影的美學革命的信念。而當時中國電影界實際的權力結構則根本上迫使他走向西方。不是他完全自覺地選擇了西方，而是客觀情形迫使他不得不這麼做。在80年代初中國電影界，占主導地位的還是復出的第三代導演和興起的第四代導演，其電影美學也主要來自蘇聯模式。這一主一次的兩代導演共同組成了當時中國影界的似乎凜然難犯的正體格局。而張藝謀等才跨出校門的青年學生，有什麼本事能在需要資格和資歷的現成電影界爭搶一席之地呢？他們希望透過《一個和八個》及《黃土地》贏得前輩導演和公眾的接納時，但很快就失望了：沒能獲得自己急切期望的發言權。當感到那支持了第三代和第四代的蘇聯模式已不可能再成為自己的後援時，當其新作出世之初遭到飽受第三、四代導演及蘇聯模式熏陶的中國公眾冷遇之後，富有遠大抱負而急於尋求轟然出場的張藝謀們，看來只能把最後的希望投向外部奇異力量了。還好「外面」終於給了讓張藝謀們滿意的「說法」：《黃土地》在海外出人意料地受到西方電影界權威的熱烈讚揚！這些權威意見回饋回國內，《黃土地》立時命運陡轉。中國電影權威和公眾才開始以西方人給予的新的目光去正視它，從而「發現」了它的令人驚異的美學與文化價值。「西方」都說好了，中國還能說不？同時，本片在香港影展上映獲得圓滿成功，激發起香港人的中國文化認同或尋根熱潮，這對那時嚮往港台的內地觀眾無疑更產生極大的感召力。這樣，這場「海外大捷」一傳回內地，就權威性地一舉驅使觀眾重新返回《黃土地》，甚至一度導致了影院場場「爆滿」的空前盛況。人們這次借助外力擦亮的眼睛終於「看」出了《黃土地》的不同凡響價值。特別是正自覺履行啟蒙使命的大陸精英知識界，更是擔負起闡釋和傳播它在美學與思想上的革命意義的責任。接下來，張藝謀對西方的認同似乎就變得順理成章和平常了：《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》等影片，都是藉助在國外獲獎的威力而在國內成功的。特別是當《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》接連在國內被禁時，他硬是靠《秋菊打官司》獲威尼斯影展兩項大獎的威力，而使兩片在國內開禁，從而創造影壇奇蹟。所以，鑑於張藝謀的成功體現了「對內以洋剋土」的藝術謀略，可以說，張藝謀神話在很大程度上是與同西方認同分不開的。

從開放時代特有的文化想像來說，張藝謀神話被賦予了「中國走向世界」的神話內涵。張藝謀因屢屢在國際影展獲獎、並在開放時代第一次榮獲世界第一流影展大獎，享有「世界級」大導演盛譽，因而被捧為中國電影「邁向世界第一人」。當《紅高粱》獲獎消息傳回，《大眾電影》雜誌就在開篇急切地、充滿喜悅地宣告：「中國電影正在走向世界」、「中國電影在世界的地位正在提高」、「中國電影首次跨入世界電影前列"！幾篇文章都高度評價張藝謀獲獎的巨大意義：「這次，《紅高粱》在世界三大電影節之一的西柏林電影節獲大獎，說明中國電影走向世界的步伐加快了！」文章引述西方權威的話作支持："現在美國、蘇聯、中國的電影處於世界電影的前列"，"世界電影的希望在中國"。作者頗為驕傲地寫道：「中國影片在西柏林電影節獲大獎，其意義相當於一個重要體育項目在世界級比賽中獲得冠軍，是值得全國人民歡欣鼓舞的事！」該雜誌也提醒讀者尤其註意以下幾個鏡頭：其一，西柏林自由電台記者在影評廣播中聲稱，拍攝《末代皇帝》的貝爾托盧奇應"向張藝謀學習"，這個事實的"重要"性在於"從藝術上予張藝謀以新興的世界級導演的地位與世界著名導演匹比」。其二，「本屆評審、英國著名女演員特爾達•斯溫頓在記者的閃光燈中擁抱了張藝謀，留下最親熱的紀念」。其三，「張藝謀被包圍著，在一群白皮膚人面前，這位留著寸頭的黃種人顯示了一種東方人的魅力」。 [4]作者們感興趣的顯然是張藝謀被賦予「世界級導演」地位、被世界級演員認可和被處於世界中心的「白皮膚人」簇擁的事實，也就是他走向世界的事實。

張藝謀就是這樣被尊為中國電影走向世界的神話式英雄。他之所以受到英雄凱旋般的隆重歡迎，正是由於被認為在「走向世界」過程中作出了非凡貢獻。「走向世界」是20世紀中國文化界的一個響亮的而又充滿悲劇意味的口號。它是中國現代性的一個想像物。中國現代性的核心，是要使落後和蒙昧的中國按現代世界先進國家典範——西方標準去實現現代化，即從落後和蒙昧的邊緣國度成為現代世界的中心。在中國知識分子的想像中，古典中國曾經是世界或天下的中心，中心就等於世界，這時，中國直接地彷彿就是世界。然而，鴉片戰爭以後，落後和蒙昧的現實使得中國自覺置身在現代世界的中心或主流之外，從而似乎等於在世界之外。而現代中國的根本任務，就是使中國重返中心即重返世界。所以，"走向世界"，在中國現代性意義上，是一種走向現代世界之中心的文化想像。這樣的目標無疑是崇高的和難以實現的。而當中國的政治、經濟和軍事一再推遲實現這一目標時，人們不得不把無限的希望投寄到文化上：擁有燦爛文化傳統的中國，有理由在文化上率先走向世界。從文化上走向世界，可能會為從政治、經濟和軍事上走向世界鋪設必要的台階。如此，張藝謀就變得格外惹人注目了。在20世紀中國的走向世界歷程中，如果出現過神話般奇蹟的話，張藝謀無疑是其當然英雄（主角）。作為邊緣的中國電影能從西方中心成功地討來"說法"，談何容易！遙想玄奘當年，跋涉千里，經磨歷劫，才從「西天」取來真經。在現代，中國文學向西天取經，更是長路漫漫。 20世紀中國文學總是把「走向世界」當作自己的根本性口號，似乎只有走向世界才會有中國的真正的現代文學。而在中國現代藝術家族中，確乎又是最能體現中國文化傳統的文學，才最有可能率先沖頂成功。在文學的高大身影反襯下，電影這西方"舶來品"，既無傳統根基，又遠離文化中心，它要走向世界，就彷彿是"天方夜譚"（後來人們才可能意識到，正是電影這「舶來品」比之倚重母語的文學，更有可能跨越文化界線而實現跨文化溝通）。這可能正是中國電影長期以來未被賦予邁向世界大任的重要原因之一。由於以走向世界為神聖而光榮使命，中國作家們自然就把諾貝爾獎當作自己心儀的西方「天鵝」。按理，擁有5000年輝煌文明史的中國，得個諾貝爾獎不該成為問題。可是，命運彷彿專與我們作對，中國作家總是與之失之交臂。當同處亞洲的印度泰戈爾、日本川端康成都先後榮享諾貝爾獎後，我們這泱泱詩國也該討得個「說法」了吧？聲名最高的魯迅未成，大抵與他早逝有關。據說老舍「文革」中本來要獲獎，但由於浩劫中生死不明，所以未能加冕。到了70年代末、80年代初，沈從文該行了吧？他的一流大家地位不是「外面」先給了嗎？但西方竟然還是狠心地沒有讓這位垂垂老者辭世前獲得「說法」。沈從文之後，巴金老人總是可以了吧？ 10多年過去了，似乎總是遙遙無期。或許，這一切該歸咎於西方對中國的無知罷課？中國的輝煌的現代文學還夠不上一個諾貝爾獎？然而，令文壇尷尬的是，電影界半道殺出個張藝謀。這位剛出道不久、甚至在一些人看來可謂「乳臭未乾」的黃地後生，卻輕而易舉地在西方贏得幾乎如諾貝爾獎在文學界那樣重要的電影大獎，似乎使走向世界的文壇夢想毫不費力地轉而在影壇成真了。這不是當代神話又是什麼？

難怪人們會在文章裡抑制不住喜悅地宣告：由於張藝謀等中國導演的走向世界努力，世界終於"重新發展中國"，而更有意義的是，"世界把目光轉向中國和中國人，特別是一些大師們對'中國題材'的偏愛。西方人在認真地反思著他們與東方的關係，正努力想看明白自己該當救世主還是該當贖罪人，這也是'回顧過去，瞻望未來'的一種形式吧！」這裡強調的重點是張藝謀的貢獻的特殊意義：「在《紅高粱》之後，不僅中國電影引起全球性的矚目，電影中的中國和中國人更在西方各國獲得了與中國的國際地位相稱的'身價'"。文章最後甚至熱烈地預言，「中國將與世界的步伐同步運轉，這正是電影文化中『重新發現中國』的本質原因」！ [5]這裡，張藝謀在令「世界重新發現中國」方面確實應記一筆，但是，這一筆究竟該怎麼記，卻大有講究。例如，「世界」所「發現」的是怎樣的「中國」呢？能否把這種「中國」就當作現實「中國」呢？還有，說"中國將與世界的步伐同步運轉"，是什麼意思？是說中國的文化已突然發展到堪與西方世界爭奇鬥妍的一流水平，還是說西方世界正把中國文化從自身的軌道拔出來而納入西方軌道，或者是說中國文化已加入國際化商業製作的循環體系？這些複雜問題顯然需要認真梳理，不能籠統斷言和盲目樂觀。

三、有關張藝謀神話的評論

近10多年來，面對張藝謀神話，人們已提出多種不同闡釋和評價，這裡有必要作出初步梳理。有關張藝謀神話的討論曾出現過兩次高潮：一次是在1988至89年間，圍繞《紅高粱》的獲獎而展開；另一次是在1992至93年間，圍繞《秋菊打官司》獲獎及由此而來的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》開禁奇蹟而展開。這兩次爭論都涉及若干不同觀點，彼此分歧頗大。限於篇幅，這裡不可能一一檢討。考慮到兩次爭論雖意見不一，卻顯露了相同或相近的視點，不妨合而論之。以下以爭論較為激烈、分歧尤其顯著的有關《紅高粱》的評論為例作簡單梳理，以便發現眾說紛紜之中的相同或相近視點。在極簡化或濃縮的意義上，有關《紅高粱》的評論可以分為兩類六種：

一類著重從張藝謀影片本文的奇異美學文體本身入手作出闡釋與評價。這裡又可分作三種：(1)熱烈讚美。認為張藝謀影片創造出不同於中國電影傳統的奇異的美學文體，是中國電影出現騰飛或進步的有力標誌；另一方面，這種奇異文體由於為歷來注重新奇的西方電影界所熟悉，所以很容易被容納，於是成為中國電影走向世界或為西方所容納的有力標誌。如有的論證其東方美學特色，富於「強烈的東方神秘主義色彩"、"東方民族的神韻"，"實實在在地體現了深沉的意義，體現了我們的祖輩和民族的神氣"[6]。有的強調得獎的國際原因："《紅高粱》中濃厚的東方文化色彩，那放蕩不羈的法外之徒，異國情調的民俗和自然風貌，以及融合了現代審美情趣和民族藝術特色的表現形式，在國際上立刻被認同」；並提示它對中國電影美學傳統的新貢獻："繼承了中國敘事藝術傳奇性的特色，又與現代電影的造型性和場面觀賞性相融合"，"既有民俗學的文化意蘊，又以動作的強烈和場面的新奇而引人入勝"，從而成功地建立起"異於傳統中國電影的現代形態"[7]。(2)全盤否定。這種觀點雖然同樣看到了影片的奇異美學文體，但相反認為這種奇異文體意味著以醜陋和頑蠻取代美感，屬於美學上的嚴重墮落。論者十分嚴厲地指出，「《紅高粱》成了探索片擯棄美的傾向的終端，成了西部片渲染醜的趨勢的整合」； "使中國老百姓的頑蠻心理"得到"淋漓的暴露"，"體現了審美觀念的墮落"；"使作品從基調到主旋律，從概貌到神韻都粗化、醜陋化了"，"全部重心只是在於追求上述'蠻'刺激的效果，從而完成銀幕上富有開創意味的醜的描塑"[8]。(3)溫和批評。與上面的肯定與否定這兩種尖銳對立觀點不同，這裡則試圖採取較溫和或中性的態度，認為張藝謀電影的奇異文體雖有一定探索性意義，但更存在種種缺憾，「沒有完成一部我們說不出是什麼樣式的新類型的影片」。如影片場面處理"不夠新穎和獨特"，往往"傳奇到不要來龍去脈、不要人文背景"的地步。更重要的是，影片結構出現難以彌合的明顯分裂和零亂，如先鋒探索與商業上的逐奇的不協調、主要人物處理的不一致和簡化等。「《紅高粱》給我的感覺是創作當中有錯亂、把握不定的東西，沒有思考成熟。文化的、社會的、技巧的等等方面都不太完整"。因此，以為《紅高粱》獲獎就等於"宣告中國電影進入國際一流水平"，是"非常沒有文化的"[9]。

第二類則著重於從張藝謀影片的故事內容入手作闡釋和評價，發現這些影片主要表現中國人生活中的基本的、原始的或人性的面向。這裡也可分出三種：(4)熱烈讚美。認為張藝謀影片表現了蘊藏在中國人深層的頑強的「個人生命活力」及中華民族的「民族精神」。金雞獎的評論可能具有代表性：「《紅高粱》濃烈豪放地禮讚了炎黃子孫追求自由的頑強意志和生生不息的強大生命力，融敘事與抒情、寫實與寫意於一爐，發揮了電影語言的獨特魅力」[10]。而其他論者更有各自不同的表現：「『我爺爺』變成了一尊遠古的雕像，它作為不屈民族的形象和一個蘊意豐盈的意象，融進了血紅的高粱，血紅的天空，血紅的宇宙。唯有萬物之靈的太陽散射出刺人的光芒，象徵了永恆、頑強的民族精神」[11]。「《紅高粱》表現……在一個非常惡劣的、生命難以生長、人性正常發展的自然和人文環境中，生命不屈地生長、人性不屈地掙扎。……在國產影片中，我第一次看到這樣洋溢著生命的酒神精神。這是一首我們民族的生命讚歌」[12]。 (5)全盤否定。認為張藝謀影片表現和歌頌了我們民族中落後、愚昧或醜惡的東西，這是中國電影的恥辱，而它的得獎恰恰暴露出當前中國文化的深重危機。論者以反映「老百姓私下嘀咕的意見」的方式說：「影片熱情歌頌的男主角『爺爺』是個十足的流氓加無賴。…宣揚和歌頌那些愚昧、落後的東西，完全肯定男主角流氓加無賴的種種表現。不以為恥，反以為榮，比阿Q還阿Q」。「如果中國電影像《紅高粱》這樣的姿態走向世界，甚至為了奪獎，取悅於外國人，專門收集、展示、誇耀我們民族最醜惡的東西，那麼，這樣得來的獎，不是中國電影的光榮，而是中國電影的恥辱，中國電影的悲哀」。論者也尖銳地把問題提到整個中國文化的「民族危機」高度[13]。另一位論者則把相關批評描寫得更為生動：「一部獲得國際大獎的《紅高粱》，在本國映出後，招來了陣陣罵聲，把個導演張藝謀罵得狗血淋頭，一無是處。似乎只有讓其上吊、抹脖子、上斷頭台，方解國人之恨」。這是因為他們認為張藝謀「讓自己的先人們剃成難看的禿頭，穿著礙眼的前邊不開口的大襠褲，當眾解開褲子捉蝨子，還把人家用一頭騾子換來的女人往高粱地裡拖。打日本人不但沒勝，還輸了個精光，死得剩下兩個人。這導演還有點中國人的味兒沒有？難怪上柏林得獎，西德可出過希特勒。外國人憑啥給你獎，不就是你往中國人臉上抹灰，頭上扣屎盆子嗎？」「『正派人』現在甚至已經恥於談高粱地三個字，因為這已成為淫穢、下流和讓人心生邪念的代名詞」。人們也把張藝謀與當年因拍攝中國的落後與陰暗面而遭到國人討伐的意大利導演安東尼奧尼、及專揭中國"醜陋"的台灣人柏揚相提並論："張藝謀就在中國，為什麼不弔銷他的執照？聽說那小子成了萬元戶了，這是出賣民族尊嚴賺來的錢，憑什麼還給他發獎金？」[14]。這裡引述的有些「廣大觀眾」的意見，已似乎不是正常的理性的批評，而簡直就是「謾罵」甚至人身攻擊了。

(6)既讚美又批評。這裡對張藝謀影片既不是單純地熱烈讚美，也不是全盤否定，而是在讚美中披露並批評其在內容上的缺憾，這大致相近於(3)的溫和立場。不過這裡也有略為不同的情況。有的論者從整體上加以肯定，認為「《紅高粱》是比較完整的，在原有的探索片經驗基礎上達到了較高的層次。內容和形式、體裁和風格、電影語言等各方面的把握都較純熟，它達到探索片的新高度，又列入常規片的行列"，"前景是可喜的"。同時承認，影片確實在某些局部存在缺憾，如"給人以前後兩部分分割的感覺"，但畢竟屬於瑕不掩瑜[15]。有的論者則一方面承認《紅高粱》"走到了新的境界"，具有"強烈的衝擊力"，另一方面又分析其不足——內容上的"亂"。影片前半部與後半部在形式上不統一，恰恰是「內容不統一」帶來的。例如，想寫女性對自由生命的追求這一主題，卻未能把握「奶奶」對羅漢的感情，後來又轉而去表現它不應去表現的「愛國主義」主題去了。不少細節刻劃顯得粗糙。而這些正是「因為導演對主題把握不準確所造成的」[16]。

就上述兩類評論而言，前一類主要是從美學角度看的，關注張藝謀影片在美學文體上的意義，由此入手展開評論；後一類則主要採用了文化角度，專注於影片內容對當前中國文化的意義。具體說來，(1)屬於美學—肯定性評價，(2)為美學—否定性評價，(3)為美學—中性評價，(4)為文化—肯定性評價，(5)是文化—否定性評價，(6)屬文化—中性評價。這六種評價可能直接地是由部分專家或其他文化人作出的，但在中國公眾（無論是電影專業人員、還是非電影或非藝術專業知識分子及普通觀眾）中都可能具有相當廣泛的代表性，顯露了有關張藝謀神話的基本不同意見。其實，這六種之間的關係在實際中往往是相互連結或交叉的，需要看到其中的複雜情況。現在的問題在於，張藝謀電影及電影神話為什麼會引出如此分歧的意見呢？我們該如何看待這種分歧情形？應當講，無論是美學角度還是文化角度，都是評論張藝謀影片的合理角度，從而都有理由存在。我們絕不能簡單地斷言美學角度是正宗或屬於"電影本身"，而文化角度是異端或屬於"電影之外"，或者相反。應當看到，它們各自本身卻都不一定完善，都可能出現偏頗：在強調美學意義時可能忽略文化意義，或者相反，在突出文化意義時輕視或遺忘美學價值。同任何其它藝術作品或現像一樣，張藝謀神話往往具有美學與文化雙重性，因此，把美學角度與文化角度統合起來加以考察，或許是一種明智的選擇。

其實，如果把上述兩類六種看法一一並置起來，則可以得到三組看法：第一組是(1)與(4)的合併，既肯定張藝謀奇異文體的美學價值，又讚揚其對個體生命與民族精神的張揚，代表啟蒙知識分子群體的激進立場；第二組是(2)與(5)的並置，一面認定張藝謀在奇異文體上的探索是導向野蠻和醜陋美學，一面又批評他對個體本能、原始慾望等的描繪是暴露和出賣中國人的尊嚴，顯示了普通公眾的保守立場；第三組是(3)與(6)的並置，在承認張藝謀的美學—文化探索的正面意義的同時，發現其在美學與文化上的明顯缺憾評中很難完整地見到，但畢竟恰好體現了美學與文化統合起來的雙重視野，並分別披露出啟蒙知識分子、普通公眾和電影專家三種社會認同及其激進、保守和溫和立場，因而可以看作有關張藝謀神話問題上的三種基本的闡釋和評價模型。

問題不是在於上述三種模型中哪一種更合理或正確以及我們該作何選擇。在我們看來，它們各自都具有某種合理性，但是有限的合理性，都有理由存在，因為現實人們的生存及觀點本來就是彼此不同的，沒有必要也不可能尋求完全一致。問題在於，上述三種模型與張藝謀神話的關係如何？一個耐人尋味的事實是，它們並不是如我們想像的那樣外在於張藝謀神話的，而恰恰是張藝謀神話的當然組成部分。激進地讚美、保守地否定和溫和地品評，這三者之間的雜語喧嘩正編織起張藝謀神話之所以成為神話的必要的文化語境。試想，假如僅有張藝謀的電影活動而沒有這樣的讚美、否定或品評的文化語境，「神話」又如何可能呢？張藝謀和他的電影合作者們不可能僅憑自身的力量就能製作出張藝謀神話。張藝謀神話，實際上是由張藝謀等電影製作者和廣大公眾及批評家共同形成的，他們之間具有一種無意識的「共謀」關係。

四、張藝謀神話的終結與意義

正如我們開頭所說的那樣，隨著《活著》的完成及其遭遇，張藝謀神話走向了結束。這種終結，顯示的不是張藝謀電影活動的終結，而這種電影活動從超常奇蹟到平常活動的轉化。正是在80年代後期由封閉到開放、向西方認同、走向世界和個人的自我實現渴望等文化語境條件作用下，張藝謀的電影活動被罩上超常奇蹟或神話的光圈。然而，到了90年代中期，當這種文化脈絡改變時，這種超常奇蹟就不得不變得平常了，具有了非神話內涵。從張藝謀神話走向終結這一事實，可以回頭引申出值得思索的東西。

張藝謀創造出中國電影獲世界電影大獎的神話，並不必然證明"中國走向世界"這個偉大的現代性想像獲得實現，即並不等於中國文化就達到了本世紀人們為之奮鬥的"世界一流"水平，而不過是表明，中國電影已必然地匯入當今世界電影國際化潮流之中。也就是說，張藝謀電影獲得國際大獎，與其說證明中國電影達到"世界一流"，不如說是證明它進入國際化潮流之中。張藝謀而今已不再被罩上神話英雄光環，恰恰表明這種原來看似並不平常的國際化在今天已成為平常的現象了。

電影國際化的主要標誌之一，是跨國資本的利用。從張藝謀率先踩出這條「西天取經（金）」的「通天大路」後，無論是第五代同仁、還是第三代前輩和第四代兄輩，都紛紛起而仿效。誰擁有了跨國資本，就可能在電影競爭中佔據有利地位。張藝謀神話，在某意義上正是利用跨國資本的商業神話。而當這種神話終結時，跨國資本的介入就變得平常、因而變得基本和有力了。張藝謀憑藉著國際化手段在使第五代成為中國電影主流的過程中作了關鍵性貢獻，但也正是憑藉這一手段，他作為"始作俑者"帶動第五代拋棄原初的知識分子啟蒙文化旨趣而轉向了利用跨國資本的大眾文化。

面對跨國資本，個人又能做什麼？跨國資本不僅能統一世界電影製作策略，更具有使電影的美學文體和內容都變得國際化的「魔力」。 80年代中國知識分子的人道詩意啟蒙與自我實現理想，無疑在此受到跨國資本的強力拆解與無情嘲弄。張藝謀神話中固有的啟蒙和個性內涵自然不得不被商業性內涵所取代。在這個意義上，張藝謀神話的終結正像徵著80年代占主導地位的知識分子啟蒙神話和個性神話的終結，和90年代商業（跨國）資本的勝利。

張藝謀神話曾在80年代後期被知識分子讀解為高雅的啟蒙文化（精英文化）在世界上成功的標誌（正如前引評論所說的那樣），然而，隨著其商業色彩的由淡轉濃，人們不由得發現，張藝謀神話代表的與其說是啟蒙文化的勝利，不如說是它的潰敗和轉化。當電影藝術不再以承擔詩意啟蒙為己任，而是以商業成功為基本目標時，啟蒙文化也就不得不品嚐到潰敗的苦果了。同時，這一點可能更為重要：張藝謀之走上國際化大眾文化製作潮流，在中國產生一種榜樣的感召力，誘使人們轉入大眾文化製作潮流，於是，形成了啟蒙文化內部的巨大而深刻裂變：一部分知識分子轉而走向了大眾文化製作之路。當張藝謀被奉為神話英雄時，顯示上述轉向還處在過程之中；而到了這種神話終結時，這種轉向已經完成了：啟蒙文化中已裂變出大眾文化來。而張藝謀並未做成啟蒙文化的英雄（把他奉為這種英雄實在是一種必然的語境誤讀），而不過充當了啟蒙文化轉向大眾文化、或在大眾文化衝擊下失敗的「轉換器」。對此，今天的啟蒙文化界是應當毫不遲疑地作出自己的清醒反省和批判的。

曾經受到廣泛讚揚或批評的張藝謀式奇異文體或奇體，在公眾眼中也失去了往日的奇光異彩，而變得平淡無奇了：張藝謀所首創的奇體不過只是成了一種謀求商業成功的國際大眾文化製作策略，成了人們競相仿效的奇體「經典」。

可以說，張藝謀神話的終結，顯示80年代知識分子啟蒙神話和個性神話走向終結，揭示了啟蒙文化轉化為大眾文化的必然性。當然，這也主要是從張藝謀神話「背後」的文化和經濟（商業）原因來說的。這並不是回頭追問張藝謀神話的唯一路徑。從中國電影和美學文化的發展角度看，張藝謀神話還可以留下另一些令人深思的東西。

從中國電影的發展來看，張藝謀提供了一個以奇體擊敗正體而成為主流的成功範例。正體是主導的正統體式的統稱，而奇體則是處在邊緣地位的非正統的、新奇的或怪誕的體式的統稱。在張藝謀出場之前，中國電影界還是以第三代導演為主、第四代導演為輔的正體格局。這種正體是50年代以來電影正統體式的一種延續形態。而正是張藝謀以其奇體代表作《紅高粱》一舉衝破第三、、四代的壟斷地位，有力地帶動第五代從臨時的「探索片」處境而一躍升上各代導演競相仿效的正體地位。這是中國電影史上罕見的以奇代正的成功範例。當然，第五代很快就跟隨張藝謀走上國際化大眾文化製作之路，遠離啟蒙文化的期待，這同樣也是需要反省的。同時，從中國電影美學的演變看，張藝謀對「非運動鏡頭」、「視覺表現美學」、「雜種」電影和「好看」電影的探索，他所創造的象徵形象和隱喻形象體式，及對奇異的原始情調、異國情調和流韻的追尋，都為中國電影美學譜寫了新的奇異樂章，顯示他在中國電影史上將佔據一個顯赫的地位。未來的21世紀中國電影，肯定會頻頻向他回顧。無論是贊成或反對他，他都會是一個繞不開的存在。

不妨看得更寬泛些，從中國的美學—藝術文化轉化角度來看，張藝謀的角色也是重要的。在他之前，中國藝術的主潮還是一種知識分子的啟蒙文化，其基本任務被認為是對大眾實施詩意啟蒙，即用活生生的藝術形象感染大眾，向他們傳播理性。而張藝謀的橫空出世，打亂了這種詩意啟蒙節奏，顯示出「娛樂」因素在藝術中的日漸增長及其重要性。張藝謀電影中那些讓人或讚美或指責的著名鏡頭，如顛轎、野合、酒誓、封閉的陳家大院等，在今天看來，其實不過是藝術中不可缺少的新奇娛樂因素。張藝謀不過是較早的示範而已。如今，中國的美學—藝術文化雖然被分作主流文化、大眾文化和啟蒙文化（精英文化）三大塊，但是，同80年代相比，它們無一不增加了明顯的娛樂因素，從而具有了娛樂文化的特色。在現代，由於文化概念不同，藝術往往被賦予了不同含義：首先，在啟蒙文化意義上，藝術往往被賦予了美學或詩意地啟蒙的使命，對人具有提升、豐富或塑造等功能；其次，在描述文化意義上，藝術是一種認識手段，常被當作認識民族性格或社會特性的重要「化石」或「窗口」；第三，在娛樂文化意義上，藝術則是人們日常生活中的平常的組成部分。人們的看電影、聽音樂、讀小說等藝術生活，不像過去那樣是日常生活流程之外的特殊的高雅享受，而往往是與工業、商業、貿易、家居和購物等日常過程交融在一起。這種藝術的主要功能，不再是詩意地啟蒙、不再是認識，而主要是日常娛樂。可見，以不同的文化概念來理解，藝術的功能或特性可能呈現不同。如果說，在80年代主要地在啟蒙文化意義上看待藝術，那麼，90年代則經常在第三種即娛樂文化意義上看待它，把它當作日常勞作之餘和勞作間隙的消費或休閒等「象徵形式」。在90年代情形下，所謂藝術中的大眾文化、主流文化和啟蒙文化潮流，其實說到底都帶有娛樂文化性質了。它們在藝術的娛樂文化氛圍中都不得不帶著娛樂特徵：大眾文化自然主要表現出娛樂性；主流文化和啟蒙文化誠然分別致力於宣傳教育和個體探索目的，但由於都置身於娛樂性整體氛圍中，所以都或多或少地體現出娛樂特點，或尋求以娛樂手段去實現其宣傳教育和個體探索目的。從娛樂文化潮看張藝謀的電影活動，可以看到：張藝謀神話在80年代末期發生，恰與娛樂文化潮的興起同時。這絕不是偶然的"巧合"，而是中國現代文化中發展的一種必然：它正是娛樂文化意義上的神話。它是那時期卓然興起的娛樂文化潮的最初的和最有衝擊力的潮頭部分。在新興的娛樂文化對於當時佔主流地位的啟蒙文化的衝擊中，它起到了特殊的「急先鋒」和偶像作用。因此，當我們考慮這種巨大而深刻的轉化的原因時，是不能忽略張藝謀的作用的：他是由啟蒙文化轉向娛樂文化過程中的一個富於感召力的神話英雄。當娛樂文化成為平常時，這位英雄當然也從神壇走下來了。至於娛樂文化主潮這一現狀，啟蒙文化界同樣應作出歷史的和辯證的反省。它既不能被籠統地視為中國文化的富有活力的新發展的當然代表，也不能被簡單地裁定為一種可怕的倒退、停滯或墮落的表徵，而是具有比這遠為複雜微妙的內涵，需要冷靜地和全面地剖析。

張藝謀的近作《搖啊搖，搖到外婆橋》為我們近距離觀察這位走下神壇的英雄的面貌提供了合適機會。這是他在「好看」的都市娛樂片方面作的初次精心嘗試。影片儘管調動了都市娛樂片所需的迷人的舊上海、神秘的黑社會、令人刺激的驚險場面及國際化影星（鞏俐）的個人票房號召力等因素，並在具體細節、方言土語方面付出不能不說有效的努力，但總體上是平庸的，不僅遠未達到「世界一流導演」所需要的水準，甚至連稍有票房的國際娛樂片效果也無法獲得。中國公眾和批評界理應對他要求更高。這可說是張藝謀為其放棄知識分子啟蒙信念而掉頭走向娛樂文化潮、或中國當代娛樂文化潮的興起本身，所必須付出的一筆代價，同時也是這位英雄的神話已然終結的一個表徵。中國的娛樂文化似應顧及中國人的美學傳統。它應既"好看"又"耐看"，既充滿娛樂因素（快感）又耐人尋味（美感），正像金庸的武俠小說既俗且雅，俗而雅，驚險、刺激而又富於中國文化神韻一樣。讓人在輕鬆娛樂中領略悠長的文化餘味，這種中國式美學效果的獲得，似應成為今後娛樂文化創造的努力方向之一。

張藝謀神話從輝煌到終結，給我們留下了可以多方面闡釋和評價的東西。這裡自然不及一一檢討，不過是初步提出問題。但想來我們已能體認到，張藝謀神話具有美學與文化雙重意義，摻雜多面向價值，都需全面分析，而不能只說單方面。當然，這應當建立在一個共同認識前提下：張藝謀神話在中國電影和文化發展中扮演過必然而重要的角色。他還會繼續演下去，嘗試令人感興趣或回味的新奇角色，但已不大可能再演「神話」了。

註：

[1]李健鳴、黃建中、孔民：《〈紅高粱〉榮獲金熊獎側記》，《大眾電影》1988年4期。

[2]以上參考了《張藝謀作品及獲獎年表》，根據中國電影出版社中國電影藝術編輯室編《論張藝謀》，中國電影出版社1994年版，第308—311頁。

[3]有關"張藝謀神話"，見拙文《誰導演了張藝謀神話？》，《創世紀》（西安）1993年第2期；有關張藝謀影片本文分析，見拙文《異國情調與民族性幻覺》（《東方叢刊》1993年第4期）、《我性的還是他性的中國》（《中國文化研究》1994年冬之卷），《面對生存的語言性》（《當代電影》1993年第3期）。

[4]見《大眾電影》1988年4期《中國電影走向世界》，《〈紅高粱〉榮獲金熊獎側記》等。

[5]張雅涓：《重新發現中國》，《北京廣播電視報》92年18期（5月5日）第10版。

[6]張海方：《自由隨意的結構形式》，《電影藝術》1988年4期。

[7]羅藝軍：《論〈紅高粱〉、〈老井〉現象，《電影藝術》1988年10期。

[8]朱壽桐：《愈益醜陋的蠻刺激－談〈紅高粱〉等探索影片的追求》，《電影藝術》1988年7期。

[9]鄭洞天：《它不是我心目中的《紅高粱》《電影藝術》1988年4期

[10]轉引自羅藝軍《論〈紅高粱〉、〈老井〉現象，《電影藝術》1988年10期。

[11]薛曉：《紅色的鋪張－觀《紅高粱》，《大眾電影》1988年6期。