三秒鐘內，說出這幾年最火紅的韓國影視劇，你會想到什麼？
討論度呈碾壓之勢的《魷魚遊戲》《黑暗榮耀》，還有前陣子剛收官、豆瓣打出8.9高分的《超異能族》……看起來，作為本國娛樂產業狂飆突進的象徵，韓劇正在全球鞏固自己的城池，不僅標籤越發多元和豐富，也為亞裔「刷臉」賺吆喝帶來了新的風口。
然而，撇開多部爆款鑄就的榮光，一個浮冰下的現實是，這些熱劇背後，均出自Netflix 、 Disney +等海外流媒體。這些深諳內容生產之道的操盤手，在好萊塢深陷市場飽和、罷工潮和勞資糾紛等泥潭的當下，它們先後盯上了韓劇這塊潛力巨大的蛋糕。
《魷魚遊戲》《黑暗榮耀》《超異能族》等劇均出自海外串流媒體從市場回饋來看，韓劇已然成為海外巨頭們的突破性籌碼。 《超異能族》播出僅一周，便晉升為Disney+在亞太地區觀看時長最高的作品。網飛則估計旗下2.3億訂閱用戶中超60%的人看過韓國作品，也宣布將在未來四年內追加25億美元的韓文內容投資。
如此誘人的支票，固然拉動了韓國文化的反向輸出。然而牆外開花的同時，本土文創產業，尤其是影視業，眼下已經危機重重。
今年上映的韓國本土新片中，目前只有《犯罪都市3 》《走私》等五部勉強獲利，剩下均淪為了賠錢貨。其中由龍頭CJ娛樂出品、成本近280億韓元（約1.5億人民幣）的科幻大製作《月球》，最終觀影人次僅募得50萬，比起600萬人次的損益平衡點，堪稱"史詩級」撲街。
《月球》在豆瓣僅獲5.3分觀眾的流失、低迷的市場表現，正在瓦解投資人的信心。
上半年開拍的韓國本土電影僅九部，預計全年無法突破二十部。上百部「庫存老片」得不到消化，新作無限期停擺，更加劇了資金難回流的死循環。對此，韓國電影人近期發出警告稱，再過兩年，韓國將沒有本土電影可看。
所有相關跡象，都在釋放出同一個訊號：昔日飄揚的太極旗，到了將要折斷的時刻。
圍剿韓國影視
2019年，韓國電影誕生百年之際，發生了兩樁大事：動作片《極限職業》刷新《鳴梁海戰》保持五年的票房紀錄，登頂本土吸金榜；同年，《寄生蟲》為韓國捧得首座金棕櫚後橫掃整個頒獎季，並在隔年斬獲四項奧斯卡大獎，包括此前從未有非英語片登頂的最高獎項——「奧斯卡最佳影片」。
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《寄生上流》獲"奧斯卡最佳影片"
在當時，商業爆款與藝術精粹兩開花，韓國電影似乎正站在一個輝煌的起點上。去年坎城影展，樸贊鬱（《分手的決心》）和宋康昊（《掮客》）又分獲最佳導演、最佳男演員，再次全方位調動了外界對韓影的認可和期待。
《分手的決心》劇照奈何獨木無法成林，轉瞬的榮光背面，是韓國院線市場自2020年開始被新冠疫情重創的困境。根據電影振興委員會統計，當年的院線觀影人數約6千萬人次，和前年相比銳減73.7%。面對黯淡的未來，如何自救成了「後疫情時代」各國競相斟酌的考題。
韓國選擇了竭澤而漁的解決思路，打響「價格戰」。過去三年內， CGV 、樂天、美嘉等主流院線多次上調票價，漲幅動輒在20% 到36% 之間，攤下來一張票就要1.5萬韓元左右（約84元）。這種應激性的做法雖能回血，卻忽視了大盤不景氣，老百姓的腰包本就空癟，極易被高昂的開支勸退，最終拋棄影院。
與疫情同步的，還有另一個里程碑事件：網飛投資製作的首部原創韓劇《王國》上線，糅合殭屍和歷史劇題材，掀起了韓劇內容生態的變革。
《王國》劇照在串流媒體對大眾觀影習慣、理念的重塑上，疫情的到來，像是摁下了加速鍵。而像網飛這樣出手闊綽的金主，因其眼光毒辣、行銷推廣能力一流，又享有壟斷性的優勢。放眼2022年韓國整個OTT（視訊串流服務）市場，網飛佔了40%的份額，斷層領先Tving、Wave等其他虧損嚴重的本土平台。
從短時間內來看，客廳觀影對傳統院線管道的擠壓，劇集對電影產業的衝擊，已成不可逆的趨勢。稍顯欣慰的是，在好萊塢等地，諾蘭、維倫紐瓦等大導演仍在拼死捍衛著底片拍攝和戲院感官體驗。至於韓國這邊，氣氛又是怎麼樣的呢？
離境出征，成了韓國影人的集體選擇。不只李政宰、宋慧喬、鄭浩妍這批新老當紅演員，奉俊昊、樸贊鬱、羅泓軒（《哭聲》）、黃東赫（《魷魚遊戲》導演）在內的多位名導，也紛紛瞄準了海外專案.業界頂尖的人才集體外流，必然導致「空心化」趨勢的加強。
宋慧喬另一方面，串流媒體豐碩的利潤，往往建立在對當地勞工的隱性剝削上。根據外媒報道，網飛和韓國製作團隊簽訂的合約多為買斷式，即使作品後續熱度再高，主創們也很難從中獲取任何剩餘費用，即俗稱的「分紅」。導演黃東赫便曾在受訪者中表示，自己被沒收了《魷魚遊戲》的IP所有權，比起創作者，更像是個廉價的外包商。
這無疑加劇了韓國創作者的困境。資本大獻殷勤，看似撬動了韓國影人在國際上的曝光率、名氣攀升，但織就桂冠的代價，卻是本土話語權旁落，和顛覆性的競爭秩序重構。
後革命時代的泡沫正在漩渦中掙扎的韓國電影，不由得讓人想到上世紀末的跌宕往事。
1998年底，為叫板韓國加入WTO世貿組織後，開放本國電影市場和外片配額的決定，韓國爆發了大規模示威遊行。發起人林權澤，身為韓國影史上首位殺入坎城主競賽（《春香傳》）的「教父級」導演，帶動不少男性影人在漢城國廳、光華門等地靜坐，剃髮以明志。
1998年，韓國爆發"光頭運動"
這場為期數月、史稱「光頭運動」的抗議，最後換來了政府的妥協，也是韓國「電影配額制」（每年有148天必須放映本國影片）得以維繫的重要法寶。鬥爭告一段落後，姜帝圭執導的動作片《生死神鬼》（1999）上映，以620萬觀影人次擊敗《鐵達尼號》，締造了當時韓影的最佳戰績。
在不少從業人員、資深影迷看來，《生死諜變》的成功像一針強心劑，為韓國本土電影產業的振興鋪平了道路。除了可與好萊塢掰手腕的商業猛片，李滄東的《薄荷糖》、樸贊鬱的《共同警備區》等藝術電影也在這個時段問世。它們既捧出了以「忠武路五虎」為代表的新生代電影作者，又在主題、視野等層面擁有多重互文，譬如內斂肅穆的筆調，和足以刺穿整個時代的迷茫情緒。
《共同警備區》劇照任何文化產業的沉浮，都與其生長的大背景有關。如今抬眼回望，可以說韓國電影人在世紀之交爆發出的血性和剛勇，正是韓國自80年代起民主化運動浪潮不斷的縮影。面對現實刺骨的瘡痍，大廈傾頹的勢態，人們選擇了團結起來修築護城河，就像林權澤在光頭運動中放話："為了保衛韓國電影，我們可以去死！"
輾轉2006年，韓美在自由貿易談判的當口上，通過了縮減韓國電影配額的決定，被危機感籠罩的韓國電影人再次湧入街頭。當中包括崔岷植、李秉憲、李俊基、文素利等演藝界代表，也有大量學者、宗教人士和普通市民。
崔岷植出現在街頭區別於「光頭運動」的激進路線，這次自救以演員集體低片酬、甚至零片酬出演電影為砝碼，刺激了本土電影的逐步回暖。而官方雖未撤銷對配額的把控，但仍採取了多項補償性措施，如發放四千億韓元的補貼金贊助電影拍攝、新建上百個藝術放映館等等。
一紙和平契約，雖暫時撲滅了火，但隱憂未除。隨著大片時代席捲，對外抗爭偃旗息鼓，韓國電影被更複雜的遊戲規則裹挾，幾無割席的可能。
崔岷植在《新世界》中飾演薑科長
2014年10月，「世越號」海難事發半年後，一部撕開客輪沉沒內幕的紀錄片《潛水鐘》頂著當地政府強烈的干預和打壓，在釜山電影節首映。這場風波的發酵，令近萬名演藝人士被青瓦台列入「黑名單」（理由是涉嫌支持電影上映），同時影展預算遭砍，媒體被勒令禁止刊登關於這部片子的正面報道。
直到2017年初，朴槿惠因「閨蜜幹政」案被國會彈劾，時任文化體育觀光部部長趙允旋和青瓦台秘書室長金淇春被捕時就黑名單公開道歉，電影人們才終免於職業生涯斷送。隨後幾年內，為挽救公信力滑坡，稀釋政府和電影、文化圈的矛盾，文在寅政府從市場流通結構和人才培養體係等著手，承諾並實踐了對電影產業福利的保障。
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《潛水鐘》截圖可見，韓國電影史的畫卷雖不乏高光，卻遠沒有一般人想的那般美好。正是託了前輩們不認命的抗爭與奮鬥，韓影才能集聚世界的關注。然而囿於市場狹小，人口僅5000萬出頭、且當前呈負增長，在這片土地上，影視業也隨時面臨著被動搖、被壓垮的命運，且每個節點都冒出新的隱患。
一個無可辯駁的真相是，韓影目前所處的競爭環境之複雜，相較二十多年前已有了顯著的區別，單靠國家施予的保護屏障斷然是不夠的。如何在風暴過境後調整航向，以做好防顛簸的準備，才是業界「舵手」們亟待化解的難題。
韓影的啟示由韓國電影振興委員會領導、政策研究組組長金美賢主編、三十多位韓國電影專家和學者共同編著的《韓國電影史：從開化期到開花期》一書的序言中，對韓國電影的主要特徵做瞭如是概述：
「韓國電影沒有自己獨創的類型片，韓國大眾電影的歷史即是對西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片的模仿及變異的歷史。換言之，好萊塢發明了西部片，日本電影發明了武士片，中國香港電影發明了武俠片，韓國電影的歷史則是吸收各國電影類型，在其中變形和發展，並反復進行類型演化的過程。"
粗看這番話，難免讓許多韓影的擁躉感到冒犯，落下個武斷、粗暴的印象。韓國的電影遺產如此之豐沛，怎會沒有獨門絕技？那些暗黑系的政治懸疑片，尖銳的社會報道寫作，悶騷卻真摯的文藝小情歌，難道就不作數了嗎？
韓國電影《馬粥街殘酷史》借用了香港電影元素，並致敬李小龍
以嚴謹的判別標準視之，所謂的「類型」和「題材」並非專門的學術概念，因此在公共討論語境下，將其混用的情況時有發生。就具體指向性而言，前者著重於類型創作的規律和語法，對「題材」的定義則相對廣泛，也更模糊。如果說「主題」是個筐，啥都能往裡塞，那麼「類型」則像是筐的形狀和材料，不同編織風格影響著人們對敘事的喜好和接受度。
這也正是為何，近年來出圈的韓國類型片和票房炸彈（以《新世界》《盜賊同盟》《釜山行》等為典例）大都在刻畫本土世態人情的同時，將金融災難、奪寶、殭屍等西化標籤彌散到了自己的血液中。為其撐起一片天的，乃韓國人前瞻的學習心態和對市場水溫的感知。
《釜山行》劇照素有「韓流教母」之稱的CJ集團副會長李美敬，便曾在1995年斥巨資入股夢工廠，試圖將好萊塢式的製作和宣讀經驗輸送到國內。 《寄生蟲》睥睨奧斯卡之夜，她登台用英文致辭，引得眾人猜想其在好萊塢握有的人脈和商業資源，對韓影走出國門產生了何等強大的助推。
即使在靠近「作者」傳統的韓國藝術片導演中，對前人創作的借鑒和拼貼也並不少見，將其貫徹到極致的非樸贊鬱莫屬。其叱吒國際影壇的代表作《老男孩》，便攜有向港片取經的影子。而在《分手的決心》中，他又透過黑色電影的翻轉和《迷魂記》式文本結構，展現迷影本色。
《老男孩》中，有許多向港片取經的影子恐怕，只有在李滄東這類繼承了歐陸思辨精神的文體家，或是李濬益（《思悼》《茲山魚譜》）等追崇東方意境的創作者身上，我們才能看到更多正統的、國民性的影像切片。然而，它們注定是異數，是剝離於生猛嗆辣的類型美學之外，從歷史枯井底下傳來的幾聲迴響。
放眼東亞乃至全球，大嚼美式爆米花、搬運「他山之石」都談不上稀罕。只是在一眾效法者中，韓國最願下功夫，力道也找得最準。而在版圖擴張期間，對端口外經驗的吸收和兼收並蓄，確也讓東道主嘗盡了甜頭。但當潮水退去，被「文化霸權」攝魂的副作用便開始凸顯。如不少人詬病的角色臉譜化、戲劇濃度和煽動性過高，便是韓國主流商業片多年來礙眼的短板。
《茲山魚譜》劇照說到底，對社會現實的關照和洞察是塊金字招牌，卻不等於所有。在各色敏感議題井噴的當下，觀眾很難再為雞肋的寓言化建構和人性諷刺買賬，此前便已顯露的端倪，乘上大數據的快車後，只會呈幾何式增長，加速審美疲勞帶來的倦怠和膩煩。
在原創力匱乏、流水剪裁遭受的爭議上，韓國電影正和K-pop陷入同樣的迷惘。只是，後者尚能透過MV和編舞、妝造等靈活的視覺元素挪用，將愛豆的光暈無限放大，以概念包裝取勝。院線片則因媒介消費方式迭代和全球市場的急劇萎縮，前途更加堪憂。
迫於和美日等國進口片抗衡的壓力，韓國多家出品方近來提升了大製作、強卡司的電影比重，其導致的是回本難度陡增，市場良莠混雜。 《月球》等作品慘敗，和代表韓國衝奧的《混凝土烏托邦》上映後平庸的口碑，則印證了沒有過硬的質素打底，花架子搭得再好看也是徒勞。
《混凝土烏托邦》劇照但若談"韓國電影已死"，尚還有些誇張。但要承認的是，這個龐大產業已到了跨越分水嶺的關口——須慎重在取和捨、得與失之間作出平衡。
但韓國影視的起伏，於我們而言有著不小的啟發。開疆拓土之餘，如何喚回被遮蔽的文化主體性，這離不開創作者的複歸和耕耘，更需要發掘、實踐真正的想像力，而不僅是「行動自由」。
至於此岸的從業人員們，不妨以此為前車之鑑：有多少故事脫胎於反覆打磨，又有多少，是被熱點和功利心綁架的幻象？
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